miércoles, julio 30, 2008

ANÁLISIS SEMIÓTICO Y DIDÁCTICO DE UNA SECUENCIA DE LA PELÍCULA “DIARIOS DE MOTOCICLETA”


0. INTRODUCCIÓN

El ensayo que sigue es un escorzo de aplicación de las categorías más elementales de la semiótica tensiva. No tiene, en consecuencia, otro objetivo que dar una ilustración de las posibilidades que otorga dicha teoría para el análisis de los discursos. En consonancia con esta perspectiva, hemos elegido una secuencia cinematográfica que se adapta muy bien a nuestra instrumentalización metodológica de algunos conceptos semióticos propuestos principalmente por Claude Zilberberg y Jacques Fontanille. Sin embargo, esta secuencia es, a nuestro parecer –lo que pretenderá demostrarse poco más adelante—, de un valor representativo singular. Podríamos decir que resulta una síntesis de la película y una proyección del discurso cinematográfico hacia el discurso de la historia. Se trata de una secuencia cerca del final de la película Diarios de motocicleta, del año 2004, dirigida por el mexicano Walter Salles. Esta cinta pone en escena la historia de dos jóvenes argentinos, Ernesto Guevara, el “Che”, y Alberto Granado, quienes emprenden, con una motocicleta Norton 500, un viaje por carretera para descubrir la verdadera América Latina. Ernesto es un joven estudiante de medicina de 23 años de edad, especializado en leprología y Alberto es un bioquímico de 29 años. La película sigue a ambos jóvenes, no solo en su viaje de descubrimiento de la compleja topografía humana y social del continente, sino también en la modificación subjetiva del personaje Ernesto (interpretado por Gael García), quien devela ese cambio, esa “revolución”, en un emocionante pero sencillo discurso en el que esboza lo que será el devenir del personaje histórico. El procedimiento que asumiremos en nuestra exposición es el de enunciar las categorías que se aplican metodológicamente desde la semiótica y, en vez de definirlas, utilizarlas inmediatamente en la operación de análisis de cada aspecto concreto de la secuencia seleccionada. En tal sentido, nuestro ensayo presupone el conocimiento de las categorías semióticas que son desarrolladas por los libros que aparecen en la bibliografía y que no serán citados. La secuencia se narrará en el propio proceso de nuestra descripción tensiva.



1. CAMPO POSICIONAL

Lo primero que debemos reconocer en un discurso es la toma de posición del cuerpo propio; este es el primer acto enunciativo. Existen varias tomas de posición en el discurso que pueden ser reconocidas: tenemos, en primer lugar, la toma de posición del realizador que hace posible el desembrague de escenarios, personajes y situaciones en el mundo de la representación. Luego tenemos la toma de posición del espectador que se enfrenta a la película como ante una presencia distinta de sí mismo, con su mira y su captación particular. Pero en esta ocasión nos interesa describir, dentro del mundo representado, la toma de posición de un personaje en particular. En este sentido, hemos elegido la escena final por su valor de síntesis respecto del sentido fundamental del personaje principal, Ernesto el Che Guevara.
Centro: Ernesto toma posición ante el mundo. Sale de la fiesta, en la que acaba de pronunciar un discurso frente a quienes lo agasajan por su cumpleaños y mira pensativo la oscuridad de la noche frente al río. En su discurso, verosímilmente emocionante, se ha esbozado una definición radical; en él, Ernesto bosqueja la posición del personaje histórico como un hombre dispuesto a luchar por la liberación de los desprotegidos y por la unidad de Latinoamérica. Desde esta “toma de posición” ante el mundo decide celebrar su cumpleaños al otro lado del río. Sucede que en la otra orilla divisa las luces tenues del campamento de los leprosos. En la ribera en la que se encuentra se oyen los sonidos de la fiesta cuyos participantes bailan un mambo; son un grupo de médicos, enfermeros y enfermeras que se encuentran despreocupados respecto de los enfermos al otro lado de la orilla y Ernesto decide, como obligado por su pronunciamiento, cruzar el río a nado.
Horizonte: La oscuridad de la noche. Podríamos decir que se trata de un campo de presencias indeterminado, misterioso y peligroso. En esos límites del campo de presencia se encuentran las tenues luces del campamento de los leprosos.
Profundidad: Estas luces hacen las veces de la segunda presencia. Ellas son puestas en la mira con una determinada intensidad y con una determinada extensión. Al principio son mirados con una baja intensidad y con una máxima extensión, en este caso, decimos que tienen una máxima extensión porque dicha presencia se encuentra lejos de la primera presencia sensible. No obstante, pese a estar muy alejado de la segunda presencia, su compromiso solidario con la humanidad hace que esas luces tenues aumenten en intensidad; ella irá incrementándose en la medida en que Ernesto se vaya aproximando a nado hasta la otra orilla con un enorme esfuerzo. A medida que aumenta la intensidad, disminuye la extensión. Pero esto será explicado con más precisión poco más adelante.


2. EXPRESIÓN Y CONTENIDO

La semiosis que se configura a partir de esta toma de posición propioceptiva hace de la oscuridad de la noche, las luces tenues en la otra orilla y el brillo que se proyecta sobre las aguas del río, presencias sensibles que se convierten en elementos de una dimensión exteroceptiva, es decir, del plano de la expresión que se articulan con ciertos estados de ánimo del mundo interior o plano interoceptivo. Al principio todo ello, en el plano de la expresión, se relaciona, en el plano del contenido con sentimientos disfóricos, es decir, con el desinterés por el semejante, con la falta de fraternidad respecto del enfermo separado de la vida normal, y condenado a no poder celebrar los eventos que los sanos si pueden celebrar. Esto propicia una profunda desazón, un fuerte remordimiento que Ernesto quiere resolver.
Se trata, pues, de fuertes emociones de solidaridad que se presentan con una gran intensidad. Cabe resaltar que la dimensión sensible prácticamente nula del plano de la expresión se articula con una dimensión interoceptiva de fuertes emociones que obligan a la acción descomunal, al esfuerzo que linda con las capacidades físicas del ser humano.
Así, la correlación semisimbólica entre el plano del contenido y el plano de la expresión –efecto de una determinada toma de posición ante el mundo– produce una significación particular, en la que la dimensión interoceptiva resulta preeminente, muy destacable, respecto de la dimensión exteroceptiva. Podría decirse que los estados de ánimo que causan una determinada acción muy esforzada produce el cambio en los estados de cosas. Esto es así debido a que el esfuerzo del recorrido a nado y finalmente el logró de Ernesto en llegar a la otra orilla propician que lo que antes era calma, oscuridad, separación entre sanos y enfermos, se transforme en un acto colectivo de apoyo y de arenga para que Ernesto logre su cometido y, finalmente, se transforme en una celebración eufórica de los sanos y los enfermos. Los uno y los otros resultan hermanados en esta celebración, con abrazos y vivas, en un gesto eufórico que rompe las barreras convencionales establecidas.



3. ACTANTES POSICIONALES

Desde la perspectiva de los actantes posicionales, fuente, blanco y control, podríamos decir que Ernesto, se configura como la fuente de su mira y su captación. Él, después de su “toma de posición” comprometida con el semejante, dirige una mira y una captación intencional hacia las luces al otro lado del río. Ellas son, el blanco de su mira y su captación, en tanto que se les reconoce como no intencionales: las luces son captadas, es decir, cuantificadas como lejanas y tenues, pero también miradas con una alta intensidad debido a su juramento a favor de los desposeídos. La instancia de control resulta ser, en este caso, una confluencia entre el esfuerzo físico desplegado para el cometido de cruzar, como nadie antes, el río, y la densidad del agua que le hace resistencia a su esfuerzo, resistencia que finalmente vence. La instancia de control regula la relación entre la fuente y el blanco y determina, aquí, que el vínculo entre ambos, es decir, la orientación intencional desde la fuente hasta el blanco adquiera el relieve de un logro casi épico, casi sobrehumano.



4. ESQUEMA DE LAS TENSIONES

La mira y la captación intencional, entendidas ahora como valencias configuran en su correlación un conjunto determinado de valores puestos en juego desde la toma de posición propioceptiva de Ernesto –presencia desembragada en el mundo representado– de tal suerte que podemos describir, con el esquema tensivo, ciertos puntos fundamentales de la secuencia de la siguiente manera:
Habíamos mencionado que la presencia de las luces se configuraban con una gran extensión o extensión difusa y que la mira intencional determinaba una cierta intensidad no poca, pero tampoco demasiado alta. Decimos esto porque es evidente que dichas luces y lo que ellas significan al inicio (separación, desinterés) resulta el motor de su resolución de celebrar su cumpleaños al otro lado de la orilla.
Paulatinamente –debemos suponer–, las luces se van haciendo más intensas: la esforzada aproximación a nado hace que la tenue presencia inicial se haga cada vez más intensa y de una extensión concentrada. Describimos el proceso como un aumento en la intensidad debido a que el esfuerzo físico toca los límites de lo posible, lo que supone una gran intensidad de la fuerza. Y decimos que la extensión es cada vez más concentrada porque hemos partido de la premisa según la cual ello significa aproximación. Se trataría, pues, de una correlación inversa: a menor extensión, mayor intensidad.



Sin embargo, creemos que plantear este esquema implica considerar exclusivamente los cambios sensibles en la presencia de Ernesto como si estuviera separada de su entorno, sin ningún interés en lo que se suscita alrededor suyo y por su causa. Esto último, en realidad, resulta más importante respecto de los valores configurados en la escena. Por ello podemos, con más precisión, plantear que de lo que se trata en este proceso de aproximación se describe en términos tensivos como una correlación conversa, es decir, aumenta la intensidad a la par que se produce un aumento en la extensión.
Esto resulta así en la medida en que las fogatas del campamento de leprosos, al otro lado del río, no son simplemente manifestaciones de un fenómeno físico llamado luz; ellas son, en realidad, un punto de partida para el paulatino despertar de las emociones de los hombres y mujeres en ambas laderas del río a través del esfuerzo natatorio de Ernesto. En este sentido, lo que va ocurriendo es que el acto de Ernesto no sólo aumenta la intensidad sino que aumenta en extensión.

Esta correlación conversa resulta más verosímil si la relacionamos con el intento de Ernesto de luchar por causas justas y solidarias (lo que resulta manifiesto a través de su discurso pronunciado entre médicos, enfermeras y demás). Así, lo que en la película entera es percibido como un proceso de ampliación de la experiencia del personaje principal en su contacto con distintas personas de Latinoamérica y sus vicisitudes (un aumento de la extensión), en esta secuencia resulta también claro que son cada vez más los hombres y mujeres que contemplan el trayecto de Ernesto a través del río; esto también es, en consecuencia, un paulatino aumento en la extensión.

De otra parte, la experiencia de Ernesto a lo largo de la película propicia un aumento en la intensidad de su solidaridad para con los desvalidos. Esto, en la escena analizada, es correlativo del aumento en la intensidad tanto de su esfuerzo como del interés de las personas y de la euforia que propicia su logro. Una frase de la película resume el proceso: “Deja que el mundo te cambie y podrás cambiar el mundo”; es decir, lo que recibió Ernesto como experiencia (un aumento en la intensidad de su solidaridad y en la extensión, en la cantidad de gente por la que se solidariza) es luego proyectada intencionalmente hacia el mundo: su esfuerzo de nadar de un lado al otro del río es la causa de la transformación en las personas, un cambio que tiene un sentido positivo: de la ausencia de interés, al regocijo por el logro de un hombre a favor de todos los hombres.


5. EL CUADRADO SEMIÓTICO

Finalmente, los valores más generales que parecen ponerse en juego serían entonces la apatía opuesta a la solidaridad:



Y el camino que se realizaría entre ambas podría ser descrito como canónico progresivo. La apatía es polarizada como negativa y la solidaridad como positiva. Decimos que es un recorrido canónico en la medida en que el acto de Ernesto saca a sanos y enfermos de su apatía, podríamos decir que la NO APATÍA equivale al esfuerzo de Ernesto por llegar hasta los leprosos.

No está demás destacar que la apatía es aquí opuesta a la solidaridad y que ello probablemente no sea de la misma manera en otro discurso. Los valores configurados lo son en este fragmento narrativo destacado por nuestro análisis y no siempre así en todos los casos. Al margen de esto, la acción de Ernesto adquiere un valor “negativo” o, más precisamente, contradictorio pero respecto de la apatía que intenta abolir. De este modo dicha acción implica o es complementaria de la solidaridad entre los hombres que pretende conseguir y, aparentemente, consigue.

Lamentablemente, nosotros sabemos que la historia desmiente a la película. El mundo contemporáneo es uno en el que los valores que la figura de Ernesto representa se han devaluado. Podríamos hablar de un tránsito canónico regresivo desde la solidaridad a la apatía.



Una pregunta que resulta pertinente y sin respuesta es la siguiente: ¿qué ha servido de puente contradictorio respecto de la solidaridad hacia la apatía? ¿Qué ha sido aquello que nos condujo a este mundo desencantado e individualista que nos agobia? Quizás lo que en realidad sucede no es que no haya una respuesta, sino que son demasiadas; y son tantas que la respuesta unívoca, clara, manejable y controlable (es decir capaz de ser revertida) parece resultar imposible. ¿Lo será realmente?


6. BIBLIOGRAFÍA


FONTANILLE, Jacques. Semiótica del discurso. Lima, Universidad de Lima y FCE, 2001.

­­­­­­­­-----------------------------. Semiótica de las pasiones: Seminario 1995 de Puebla. En Morphé 9/10. Universidad Autónoma de Puebla.

FONTANILLE, J [y] ZILBERBERG, Claude. Tensión y significación. Lima, Universidad de Lima y F.C.E., 2004.

ZILBERBERG, Claude. Ensayos de semiótica tensiva. Lima, Universidad de Lima y F.C.E., 2001.

----------------------------. Semiótica tensiva. Lima, Universidad de Lima., 2007.
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