No resulta muy riesgoso plantear la siguiente generalización: toda narración es un acto de memoria. Pero tal aseveración, que pretende ambiciosamente incluir cualquier discurso en el que se realicen estados y transformaciones, no describe sino una relación general entre las fuentes narrativas y los procedimientos que hacen de ellas discursos actualizados. Toca, pues, al análisis de los textos específicos verificar los procedimientos discursivos concretos que transforman las fuentes en discursos. En otras palabras, solo en el examen particular de algunos textos veremos aparecer el modo en que la narración es un acto de memoria. En esta ocasión nos dedicaremos a observar un aspecto de tales procedimientos en la obra narrativa de Luis Loayza y Elías, (Lima, 1934), principalmente en Otras tardes, su libro de cuentos de 1985.
Sin embargo –y con miras a una inmediata comparación intertextual–, no podemos dejar de hacer algunos apuntes sobre su novela Una piel de serpiente, y esto es así porque ninguno de sus libros ha suscitado tan encontradas opiniones. Algunos han llegado a aseverar frases tan contundentes como cuestionables sobre la novela; por ejemplo, Miguel Gutiérrez declaró: “una de las novelas más aburridas de la literatura peruana” (Gutiérrez, 1988: 110). Sin embargo, un escritor tan importante como nuestro recordado poeta Washington Delgado sostuvo, sobre la misma, que es una novela virtuosa en “contención, limpidez y espíritu poético”. (Cornejo Polar, l982: 45).
En un trabajo anterior, nos dedicamos a tratar de resolver esta contradicción; guiados por una breves acotaciones realizadas por Wolfgang Luchting (1971: 174 – 224) decidimos lanzar una hipótesis, aquella según la cual Una piel de serpiente seguía los lineamientos de la poética de la nueva novela francesa, el movimiento literario encabezado por Alain Robbe-Grillet, Michael Butor y otros autores franceses durante la década del cincuenta. Lo que pretendíamos entonces era demostrar con una lectura comparativa la articulación entre la novela de Loayza y la poética francesa con la función de darle a Una piel de serpiente una distinta, más consistente y menos prejuiciada valoración.
Y lo que descubrimos en aquel contraste fue que las abundantes descripciones de la novela de Loayza que no tienen ninguna funcionalidad respecto de la trama, –por lo demás, ésta, casi completamente anodina–, adquirían su significación fuera del texto mismo, en la poética del nouveau roman. En ambos casos, en la novela como en la poética, lo que se pretendía era aquella objetividad que supone al sujeto como insoslayable punto de focalización, pero que rechaza lo más posible cualquier otra intervención de su subjetividad. Se trataba, entonces, de una perspectiva en la que lo importante no era sino una elaboración del mundo en su observación, en el intento de asirlo.
Dentro de ese orden de cosas, es visible otro componente de la poética aludida en la novela de Loayza: el intento contra la llamada “heroecentricidad” consistente en invertir la jerarquía convencional de los relatos novelísticos: si en la novela tradicional el mundo narrado nos lleva hasta su centro que es el personaje principal, el héroe, de tal suerte que toda descripción y suceso realista son indicios de esa personalidad, en la poética de la nueva novela francesa, lo que se propone es que el personaje sea quien nos lleve hasta el mundo. Cabe recalcar que no se trata de antihéroes, quienes, al fin de cuentas, siguen siendo el centro de sus novelas, sino de una instancia imparcial que nos lleva hasta el mundo sin determinar nuestra percepción de lectores y sin que la suya esté determinada por el narrador; de esta manera, desaparece la investigación psicológica. Se trataba, pues, simplemente de ver el mundo sin condicionamientos subjetivos, intentando que la realidad apareciera por sí misma.
A nuestros ojos es evidente que Una piel de serpiente se organiza a través de una equivalente perspectiva, pero también a partir de otra recurrencia del nouveau roman: el deambular sin rumbo de sus personajes, lo cual indica un cuestionamiento del entorno, un abandonar el mundo para verlo mejor, para encontrarlo en la fuga. Esta es una expresión de cierta impotencia para comprender la realidad, una clara inadaptación vivida por los personajes; en este sentido podríamos hablar de una marginación, autoimpuesta o forzada, en la que el vagar sin rumbo fijo proporciona la lucidez necesaria para una nueva comprensión.
Eran, pues, tres elementos imbricados los que nos permitieron afirmar que la novela de Loayza seguía los recursos de la llamada nueva novela francesa: la importancia de la descripción, la “desheroecentricidad” y el deambular como forma de conocer el mundo. Esta demostración explicaría por qué para algunos Una piel de serpiente resultó incomprensible o muy aburrida: al seguir los lineamientos estéticos de una poética que rompía con el fundamento de la novela, lo que habría realizado Loayza es una “inversión” demasiado riesgosa, aquella de la jerarquía entre la narración y la descripción, haciendo de ésta lo primordial. Una novela que no privilegia las transformaciones narrativas golpea muy violentamente contra las expectativas del lector en general.
* * *
Al comparar Otras tardes con la novela antes reseñada, encontramos organizaciones discursivas radicalmente enfrentadas. Por oposición al objetivismo despsicologizado de Una piel de serpiente, Otras tardes se muestra, antes bien, como una muy subjetiva y psicológica indagación por los personajes centrales. Antes, éstos eran un medio para acceder a un mundo que se pretendía disociado de la más mínima distorsión subjetiva; ahora, el mundo se muestra como una proyección del universo interno de los personajes. En este libro, pues, se retoma la tradición que hace del entorno una expresión de la subjetividad.
Son cuatro los cuentos que componen el libro: “Otras tardes”, que comparte el título con el volumen, “Enredadera”, “Padres e hijos” y “La segunda juventud”; sumados a estos tenemos un conjunto de viñetas que son como retazos dispersos de un ejercicio de remembranza narrativa, este conjunto se agrupa bajo el título de “Fragmentos”.
En todos estos textos se percibe la presencia, aunque con distintos grados de intensidad, de una visión nostálgica respecto del pasado. En la mayoría de estos cuentos, los sucesos narrados del presente inmediato se superponen a los del pasado produciendo así una cierta distorsión de sus contornos y, en consecuencia, una valoración distanciada, aunque entrañable al mismo tiempo, de los acontecimientos de la juventud. Pero qué es la nostalgia, nos podríamos preguntar, y cómo se configura en los cuentos de Loayza.
Podemos definir a la nostalgia, desde una perspectiva psicoanalítica, como una mirada convertida en objeto. Qué quiere decir esto: simplemente que en la nostalgia no son tan relevantes las personas, los espacios o los objetos motivo de la recordación, no son pues las imágenes que se contemplan con la memoria lo que se tiene por objeto de añoranza, sino que lo importante para la nostalgia es la mirada que los abría contemplado y los habría visto con delectación. La nostalgia es, pues, una mirada de una mirada, una mirada convertida en objeto.
Tomemos como ejemplo un pasaje del segundo cuento del libro, “Enredadera”. En su primera página se nos habla de las acequias de Miraflores. Cito:
En un trabajo anterior, nos dedicamos a tratar de resolver esta contradicción; guiados por una breves acotaciones realizadas por Wolfgang Luchting (1971: 174 – 224) decidimos lanzar una hipótesis, aquella según la cual Una piel de serpiente seguía los lineamientos de la poética de la nueva novela francesa, el movimiento literario encabezado por Alain Robbe-Grillet, Michael Butor y otros autores franceses durante la década del cincuenta. Lo que pretendíamos entonces era demostrar con una lectura comparativa la articulación entre la novela de Loayza y la poética francesa con la función de darle a Una piel de serpiente una distinta, más consistente y menos prejuiciada valoración.
Y lo que descubrimos en aquel contraste fue que las abundantes descripciones de la novela de Loayza que no tienen ninguna funcionalidad respecto de la trama, –por lo demás, ésta, casi completamente anodina–, adquirían su significación fuera del texto mismo, en la poética del nouveau roman. En ambos casos, en la novela como en la poética, lo que se pretendía era aquella objetividad que supone al sujeto como insoslayable punto de focalización, pero que rechaza lo más posible cualquier otra intervención de su subjetividad. Se trataba, entonces, de una perspectiva en la que lo importante no era sino una elaboración del mundo en su observación, en el intento de asirlo.
Dentro de ese orden de cosas, es visible otro componente de la poética aludida en la novela de Loayza: el intento contra la llamada “heroecentricidad” consistente en invertir la jerarquía convencional de los relatos novelísticos: si en la novela tradicional el mundo narrado nos lleva hasta su centro que es el personaje principal, el héroe, de tal suerte que toda descripción y suceso realista son indicios de esa personalidad, en la poética de la nueva novela francesa, lo que se propone es que el personaje sea quien nos lleve hasta el mundo. Cabe recalcar que no se trata de antihéroes, quienes, al fin de cuentas, siguen siendo el centro de sus novelas, sino de una instancia imparcial que nos lleva hasta el mundo sin determinar nuestra percepción de lectores y sin que la suya esté determinada por el narrador; de esta manera, desaparece la investigación psicológica. Se trataba, pues, simplemente de ver el mundo sin condicionamientos subjetivos, intentando que la realidad apareciera por sí misma.
A nuestros ojos es evidente que Una piel de serpiente se organiza a través de una equivalente perspectiva, pero también a partir de otra recurrencia del nouveau roman: el deambular sin rumbo de sus personajes, lo cual indica un cuestionamiento del entorno, un abandonar el mundo para verlo mejor, para encontrarlo en la fuga. Esta es una expresión de cierta impotencia para comprender la realidad, una clara inadaptación vivida por los personajes; en este sentido podríamos hablar de una marginación, autoimpuesta o forzada, en la que el vagar sin rumbo fijo proporciona la lucidez necesaria para una nueva comprensión.
Eran, pues, tres elementos imbricados los que nos permitieron afirmar que la novela de Loayza seguía los recursos de la llamada nueva novela francesa: la importancia de la descripción, la “desheroecentricidad” y el deambular como forma de conocer el mundo. Esta demostración explicaría por qué para algunos Una piel de serpiente resultó incomprensible o muy aburrida: al seguir los lineamientos estéticos de una poética que rompía con el fundamento de la novela, lo que habría realizado Loayza es una “inversión” demasiado riesgosa, aquella de la jerarquía entre la narración y la descripción, haciendo de ésta lo primordial. Una novela que no privilegia las transformaciones narrativas golpea muy violentamente contra las expectativas del lector en general.
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Al comparar Otras tardes con la novela antes reseñada, encontramos organizaciones discursivas radicalmente enfrentadas. Por oposición al objetivismo despsicologizado de Una piel de serpiente, Otras tardes se muestra, antes bien, como una muy subjetiva y psicológica indagación por los personajes centrales. Antes, éstos eran un medio para acceder a un mundo que se pretendía disociado de la más mínima distorsión subjetiva; ahora, el mundo se muestra como una proyección del universo interno de los personajes. En este libro, pues, se retoma la tradición que hace del entorno una expresión de la subjetividad.
Son cuatro los cuentos que componen el libro: “Otras tardes”, que comparte el título con el volumen, “Enredadera”, “Padres e hijos” y “La segunda juventud”; sumados a estos tenemos un conjunto de viñetas que son como retazos dispersos de un ejercicio de remembranza narrativa, este conjunto se agrupa bajo el título de “Fragmentos”.
En todos estos textos se percibe la presencia, aunque con distintos grados de intensidad, de una visión nostálgica respecto del pasado. En la mayoría de estos cuentos, los sucesos narrados del presente inmediato se superponen a los del pasado produciendo así una cierta distorsión de sus contornos y, en consecuencia, una valoración distanciada, aunque entrañable al mismo tiempo, de los acontecimientos de la juventud. Pero qué es la nostalgia, nos podríamos preguntar, y cómo se configura en los cuentos de Loayza.
Podemos definir a la nostalgia, desde una perspectiva psicoanalítica, como una mirada convertida en objeto. Qué quiere decir esto: simplemente que en la nostalgia no son tan relevantes las personas, los espacios o los objetos motivo de la recordación, no son pues las imágenes que se contemplan con la memoria lo que se tiene por objeto de añoranza, sino que lo importante para la nostalgia es la mirada que los abría contemplado y los habría visto con delectación. La nostalgia es, pues, una mirada de una mirada, una mirada convertida en objeto.
Tomemos como ejemplo un pasaje del segundo cuento del libro, “Enredadera”. En su primera página se nos habla de las acequias de Miraflores. Cito:
La acequia era un canalito al lado de la vereda por donde corría el agua; años más tarde, no sé cuando pues yo ya no vivía en el barrio y sólo pasaba en auto, o simplemente no prestaba atención a estas cosas que ahora surgen en la memoria, cegaron las acequias de Miraflores, pero entonces –hablo de los años treinta– había acequias en todas las calles y en las tardes calurosas bastaba detenerse un instante para escuchar el rumor fresco en el fondo del silencio (Loayza, 1985: 35).
Cuando existían, el narrador no les prestaba atención; sólo tienen relevancia en la memoria como un “rumor fresco”, como “una buena compañía”, aunque siempre desde una mirada construida desde el presente pero habitando en el pasado. Cabe sospechar que esa captación sensible no existió en su momento; lo que se nos dice en el pasaje citado es que, simplemente, no se prestaba mucha atención a las acequias o que se pasaba en auto por el barrio sin verlas. De esto podemos colegir que no son las acequias el objeto de la nostalgia, sino aquella mirada o percepción en general como un objeto construido para habitar los años treinta y disfrutar de ese rumor como se hubiera deseado disfrutar cuando realmente existía.
Cuando existían, el narrador no les prestaba atención; sólo tienen relevancia en la memoria como un “rumor fresco”, como “una buena compañía”, aunque siempre desde una mirada construida desde el presente pero habitando en el pasado. Cabe sospechar que esa captación sensible no existió en su momento; lo que se nos dice en el pasaje citado es que, simplemente, no se prestaba mucha atención a las acequias o que se pasaba en auto por el barrio sin verlas. De esto podemos colegir que no son las acequias el objeto de la nostalgia, sino aquella mirada o percepción en general como un objeto construido para habitar los años treinta y disfrutar de ese rumor como se hubiera deseado disfrutar cuando realmente existía.
Hablando del film noire norteamericano de la década de los cuarenta, Slavoj Zizek, se pregunta qué es lo que fascina a los espectadores más modernos de ese cine. La respuesta pasa por la consideración de la mirada como objeto: “lo que nos fascina es precisamente una cierta mirada, la mirada del ‘otro’, del espectador hipotético, mítico, de la década de 1940, que se supone era todavía capaz de identificarse inmediatamente con el universo del film noire […] nuestra relación con el film noire está siempre dividida, escindida entre la fascinación y la distancia irónica: distancia irónica respecto de la realidad fílmica, fascinación por la mirada” (Zizek, 1991: 186).
Del mismo modo, la mirada narrativa de los cuentos de Loayza se encuentra dividida entre una cierta distancia –si no irónica, por lo menos escéptica– respecto del tiempo recordado y la mirada candorosa de los habitantes del pasado. Esta mirada que aprecia con deleite los sucesos de su presente es, por supuesto, una construcción; muy probablemente, nunca hubo tal mirada, es el habitante más entrañable del pasado y a la vez un extraño en su tierra. Lacan llama a esta posición “éxtima”, la más íntima y al mismo tiempo la más externa. Es, pues, éxtima esa mirada, un objeto que actualiza el pasado, un vehículo para su realización contemporánea y, al mismo tiempo, el operador fundamental de su distorsión. Gracias a esa mirada como objeto nos aproximamos al pasado, lo “volvemos a vivir” y al mismo tiempo lo convertimos en “otro” radical respecto de sí mismo.
Del mismo modo, la mirada narrativa de los cuentos de Loayza se encuentra dividida entre una cierta distancia –si no irónica, por lo menos escéptica– respecto del tiempo recordado y la mirada candorosa de los habitantes del pasado. Esta mirada que aprecia con deleite los sucesos de su presente es, por supuesto, una construcción; muy probablemente, nunca hubo tal mirada, es el habitante más entrañable del pasado y a la vez un extraño en su tierra. Lacan llama a esta posición “éxtima”, la más íntima y al mismo tiempo la más externa. Es, pues, éxtima esa mirada, un objeto que actualiza el pasado, un vehículo para su realización contemporánea y, al mismo tiempo, el operador fundamental de su distorsión. Gracias a esa mirada como objeto nos aproximamos al pasado, lo “volvemos a vivir” y al mismo tiempo lo convertimos en “otro” radical respecto de sí mismo.
Una vez instalada la mirada de los narradores que se inscriben en los cuentos de Loayza, ella observa todas las cosas con aquella luz particular propia del atardecer. Se trata de una luz paradójicamente tenue pero, al mismo tiempo, reveladora de detalles que en otra luz serían invisibles.
Julio Ramón Ribeyro en una de sus Prosas apátridas repara en esa luz particular. A veces el mediodía y su luminosidad ocultan una serie de relieves que resultan sólo visibles cuando la tarde acaece, no contento con eso Ribeyro establece una analogía con las inteligencias: a veces a las más brillantes se les escapan comprensiones que a una inteligencia mediana resultan considerables. Bueno pues, esa parece ser la tonalidad de la luz adecuada para los develamientos que nos procura Loayza en sus cuentos. Leamos sino un pasaje en el que el narrador descubre a dos amantes en un momento de intensa, aunque contenida, pasión:
Ahora Miguelito se había lastimado la rodilla por treparse a la higuera, le temblaban los labios y estaba a punto de romper a llorar; como no hallaba a su madre aceptó que Adela lo consolara. Algo en el periódico me llamó la atención y comencé a leerlo. [...] leía el periódico y sentía, a unos pasos, la respiración profunda de la abuela dormida. Adela hablando con el chico y en torno los ruido de la casa. Algo dijo Adela, no recuerdo las palabras, pero el tono de voz me hizo levantar la vista, a medias oculto, protegido, por el periódico, como si ya supiera lo que vería. Adela estaba de rodillas en la alfombra y tenía contra sí a Miguelito, que apoyaba la cara contra su hombro: por encima del niño miraba a Manuel con una mirada de sumisión y deseo. [...] Manuel estaba al otro lado de la sala, de pie tras un sillón y apoyándose ligeramente en el respaldo sonreía, su mirada se había encontrado con la de Adela y le respondía como una caricia (Loayza, 1985: 52).
A partir de una circunstancia azarosa, el narrador descubre una pasión en los otros personajes, sus amigos, que lo conmueve y lo hace sentir avergonzado. Pero este descubrimiento es en realidad una inferencia: un tono de voz, una mirada y con solo eso reconstruye un amor prohibido entre una joven de su casa y un hombre casado.
Se trata entonces, de una indagación discreta que no ilumina todos los aspectos de un acontecimiento, sino que más bien sugiere, a partir de ciertos detalles elegidos y mostrados, toda una hondura psicológica que resulta de una interpretación inferencial, la cual es iniciada por el narrador y termina siendo asignada a los lectores.
A partir de una circunstancia azarosa, el narrador descubre una pasión en los otros personajes, sus amigos, que lo conmueve y lo hace sentir avergonzado. Pero este descubrimiento es en realidad una inferencia: un tono de voz, una mirada y con solo eso reconstruye un amor prohibido entre una joven de su casa y un hombre casado.
Se trata entonces, de una indagación discreta que no ilumina todos los aspectos de un acontecimiento, sino que más bien sugiere, a partir de ciertos detalles elegidos y mostrados, toda una hondura psicológica que resulta de una interpretación inferencial, la cual es iniciada por el narrador y termina siendo asignada a los lectores.
En ese sentido, no existen momentos de crudeza, de patetismo, las escenas “escabrosas” son dejadas sin contar aunque aparecen sugeridas del mismo modo en que eran evitadas y adjudicadas a la imaginación las escenas patéticas en la tragedia griega.
Pero la tragedia no es aludida aquí por ese procedimiento narrativo elemental solamente, también ocurre que los personajes parecen movidos por fuerzas que resultan más poderosas que sus pobres voluntades. Este es el caso de Carlos, el personaje del cuento “Otras tardes”, quien hacia el final descubre que su extraño romance con Ana era inevitable, pese a sus intenciones. Cito: “Era como un enfermo cansado de engañarse, derrotado, que se somete a la verdad” (Loayza, 1985: 34). Pero también le ocurre a Adela que ya vimos en el cuento “Enredadera”, personaje que se rebela sin mucho éxito, “contra la vida de ignorancias y omisiones, propia de una señorita que le estaba destinada” (46). Es también el caso de Jaime, en el cuento “Padres e hijos”, que termina reproduciendo sin saberlo la conducta de su padre, quien se enamoró de una mujer fuera de su matrimonio. Finalmente, es también el caso del personaje narrador de “La segunda juventud” cuyo amor por Graciela no pudo prosperar debido a la oposición, eficaz pero sin actos, de la familia de ella. Cito: “Me tenían mucha simpatía pero Graciela podía esperar mejores partidos. Yo estaba de acuerdo con ellos, no me sentía persuadido de que el matrimonio con una heredera no tuviese algo de deshonroso” (86).
Estos dos aspectos destacados –la mirada nostálgica y el destino insoslayable– parecen confluir en la estructuración de todos los relatos. Y esto quizás sea así, porque resultan complementarios. Como dijimos, la nostalgia no tiene en las imágenes recordadas sino un soporte, una justificación objetiva; lo que interesa a la mirada nostálgica es la mirada misma. Por ello, la recordación de una enredadera, ciertos edificios desparecidos, algunas fotos familiares son, en realidad, puntos de apoyo. Estas entidades lo que hacen es sostener una desazón fundamental, aquella devenida por una pérdida: la mirada de la juventud.
Pero qué es lo que se estima de la juventud, por qué su mirada es tan relevante. Según parece destacarse en algunos relatos, de lo que se trata es de la potencialidad. Mal que bien, la juventud es el momento de las posibilidades y las esperanzas, el momento de los derroteros múltiples y no iniciados. Sin embargo, en el universo narrativo de Loayza, pesa sobre ella una serie de determinaciones que neutralizan o anulan aquellos en apariencia posibles caminos. Las expectativas de los mayores, sus modos de vida y sus tradiciones son una obligación demasiado fuerte para que las potencialidades de la juventud sean realmente múltiples. Los personajes de Loayza, así, tienen un destino marcado y se dejan llevar por sus designios. La nostalgia como objeto mirada es, entonces, una construcción imaginaria que permite recuperar algo de las potencias múltiples contra el destino ya acaecido.
Volvamos por un momento a Una piel de serpiente para verificar como la mirada nostálgica se configura a partir de la observación de los objetos y no desde los objetos observados. En la novela del 65, lo que ocurre es que la contemplación de la ciudad resulta liberada de subjetividad:
Juan caminó calle abajo hasta llegar al parque donde el pajarraco monumental parecía bizquear tratando de mirar al mismo tiempo el mar y la ciudad. Dobló a la izquierda y caminó unas cuadras más; en el paradero inicial varios ómnibus aguardaban como grandes animales rojos y amarillos. Juan se detuvo para mirar un momento la quebrada, el barranco, cubierto de pobre vegetación / En la quebrada, tomó la ancha calzada que va hacia el mar, y luego, en una curva amplia, corre paralela a la playa. Al comienzo Juan bajó lentamente, pero su propio peso lo hizo apresurarse. Se sentó en el muro de la curva, la respiración agitada. A un lado estaba la orilla estrecha, llena de grandes piedras redondas que iba hasta los baños de Miraflores; al otro seguía la calzada, pero ya sin asfalto, hasta una construcción gris, de madera, que entraba al mar. A ese lado la orilla era más ancha y corría en alto sobre la playa de piedras (Loayza, 1964 : 91).
Como se puede observar en el pasaje de la novela, el personaje es un medio para acceder al mundo más allá de lo subjetivo. Pero veamos un pasaje en el que también se realiza un recorrido por las calles de la ciudad y en el que resulta evidente que tal objetividad a ultranza queda suplantada por una subjetivización del entorno, de tal modo que no importa tanto describir la ciudad, cuanto hacer de ella un medio para llegar a la psicología individual. Se trata de un pasaje de “Padres e hijos”:
Solía repetir que la arquitectura es sólo buena o mala, sin más calificativos, pero descubrió que en la última existen varias categorías, entre ellas una arquitectura cómica, de la que son ejemplo las máquinas de vivir miraflorinas, llenas de perinolas y macetitas, construidas en los años treinta y cuarenta. Una vez se echó a reír francamente ante un adefesio en vez de indignarse, como cuando era joven. Empezó a ver las casas menos con ojos de arquitecto que de arqueólogo, que descifra en los monumentos la vida de una civilización desaparecida […] en los restos de Miraflores le interesaba sobre todo el propio pasado en el que hasta entonces, ocupado en sus asuntos, casi no había tenido tiempo de pensar. (Loayza, 1985: 69 –70)
Es evidente que, en esta ocasión, el entorno de la ciudad resulta menos relevante que la subjetividad observadora de ese entorno: las casas miraflorinas sirven menos como indicios de la realidad exterior que de desencadenantes de emociones tales como la hilaridad o la indignación. Observamos, por lo tanto, una clara oposición en la perspectiva organizadora de la novela del sesenta y cinco respecto de aquella del libro de cuentos del ochenta y cinco.
Como se puede observar en el pasaje de la novela, el personaje es un medio para acceder al mundo más allá de lo subjetivo. Pero veamos un pasaje en el que también se realiza un recorrido por las calles de la ciudad y en el que resulta evidente que tal objetividad a ultranza queda suplantada por una subjetivización del entorno, de tal modo que no importa tanto describir la ciudad, cuanto hacer de ella un medio para llegar a la psicología individual. Se trata de un pasaje de “Padres e hijos”:
Solía repetir que la arquitectura es sólo buena o mala, sin más calificativos, pero descubrió que en la última existen varias categorías, entre ellas una arquitectura cómica, de la que son ejemplo las máquinas de vivir miraflorinas, llenas de perinolas y macetitas, construidas en los años treinta y cuarenta. Una vez se echó a reír francamente ante un adefesio en vez de indignarse, como cuando era joven. Empezó a ver las casas menos con ojos de arquitecto que de arqueólogo, que descifra en los monumentos la vida de una civilización desaparecida […] en los restos de Miraflores le interesaba sobre todo el propio pasado en el que hasta entonces, ocupado en sus asuntos, casi no había tenido tiempo de pensar. (Loayza, 1985: 69 –70)
Es evidente que, en esta ocasión, el entorno de la ciudad resulta menos relevante que la subjetividad observadora de ese entorno: las casas miraflorinas sirven menos como indicios de la realidad exterior que de desencadenantes de emociones tales como la hilaridad o la indignación. Observamos, por lo tanto, una clara oposición en la perspectiva organizadora de la novela del sesenta y cinco respecto de aquella del libro de cuentos del ochenta y cinco.
Y es evidente que la edad juega un papel fundamental en el cambio de perspectiva, Una piel de serpiente no sólo es un libro anterior, sino que sus personajes centrales son mucho más jóvenes, son adolescentes contestatarios que se revelan respecto de las tradiciones familiares y sociales. En contraposición, los personajes de Otras tardes, son todos mayores, doblan ya la esquina de los cuarenta o de los cincuenta años y tienen una distancia no sólo temporal con sus inquietudes juveniles.
Si articuláramos en una continuidad ambos libros como si formaran parte de una misma unidad narrativa veríamos que la juventud configurada en la novela resulta muy diferente de aquella rememorada en el libro de cuentos. En este sentido, podríamos confirmar que la mirada nostálgica respecto de los acontecimientos del pasado se configura como una construcción, un objeto impuesto al tiempo recordado y que nunca existió en su momento. Resulta, pues, un medio para la comunicación con la juventud y sus posibilidades múltiples pero, al mismo tiempo, una dimensión imaginaria que le retorna al agente de la reminiscencia sus propios deseos y le obtura las posibilidades juveniles en tanto que puramente potenciales.
Si articuláramos en una continuidad ambos libros como si formaran parte de una misma unidad narrativa veríamos que la juventud configurada en la novela resulta muy diferente de aquella rememorada en el libro de cuentos. En este sentido, podríamos confirmar que la mirada nostálgica respecto de los acontecimientos del pasado se configura como una construcción, un objeto impuesto al tiempo recordado y que nunca existió en su momento. Resulta, pues, un medio para la comunicación con la juventud y sus posibilidades múltiples pero, al mismo tiempo, una dimensión imaginaria que le retorna al agente de la reminiscencia sus propios deseos y le obtura las posibilidades juveniles en tanto que puramente potenciales.
* * *
En conclusión, la mirada narrativa que se configura en los relatos de Otras tardes manifiesta una subjetividad dividida entre la instancia del presente que es el eje de la recordación y aquella del contemplador originario, del habitante de su tiempo. Esta división forja una mirada como un objeto efecto de esta escisión –el sujeto se parte en dos mitades y en el interregno, en la hiancia de la divergencia, se genera una mirada que obtura imaginariamente la escisión–; ella, la mirada, nunca existió, pero se encuentra estrechamente ligada al modo en que el pasado se vincula con el presente y, de este modo, se actualiza. Si en general, toda narración es un acto de memoria, podemos decir que en particular, la escritura de Loayza es una escritura nostálgica en la cual se demuestra una estructura fundamental y potencialmente generalizable: el modo en que el pasado se relaciona con nosotros atraviesa indefectiblemente por el universo de la ficción y la fantasía.
BIBLIOGRAFÍA.
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GUTIERREZ, Miguel: La generación del 50. Un mundo dividido. Historia y balance. Lima, Edit Labrusa, 1988.
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LOAYZA, Luis: Una piel de serpiente. Lima, Edit. Populibros peruanos [1964].
_____________ Otras tardes. Lima, Mosca Azul Editores, 1985.
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MIGNOLO, Walter: Teoría e interpretación de textos. México, UNAM, 1986.
MONDOÑEDO, Marcos. “Una piel de serpiente de Luis Loayza: crítica, poética y encuadres”. En: El hablador Revista electrónica de Literatura. http://elhablador.webcindario.com/loayza.htm Agosto 2003 Nº 1.
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ZIZEK, Slavoj. Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular. Buenos Aires, Paidós, 2000.
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