Este año se cumplen los 90 años de la primera edición de Demian de Hermann Hesse. Aprovechando esta efeméride, quiero publicar un pequeño ensayo que no recuerda la tormentosa instancia de la enunciación de esta novela (1919, después de la primera gran guerra), sino su posible vigencia… ¿Habitaríamos un cierto clima de posguerra?
Un requerimiento implícito y previo de toda investigación es el de demostrar la relevancia o pertinencia de la argumentación en la que uno se empecina: antes de demostrar algo, se requiere demostrar el porqué se quiere demostrar. Y es que todo argumento, en tanto tal, se instala como parte de un diálogo académico de múltiples voces en el cual una de ellas, la que aparece de pronto, pretende hacerse oír. ¿Qué sería de nosotros sin esa comunidad imaginaria con la que conversamos y en la que se inscriben nuestros proyectos? Pues bien, la pregunta que se enfrenta al intento iniciado con estas líneas pueden ser la siguiente: ¿qué sentido tiene volver a Demian de Herman Hesse en una época que parece trivializar los tormentos psicológicos de los personajes en esta obra del escritor alemán? Tengo dos tipos de respuesta:
La primera de ellas es que se trata de complacer un pedido. Un grupo de estudiantes me solicitó que redactara un ensayo sobre esta novela porque, según el comentario que se añadía al pedido, ella despertaba la certeza de una comunidad: “de nuestras primeras lecturas, todos estábamos de acuerdo en recordarla con cariño”. Mi segunda respuesta es, precisamente, la que surge de ese comentario. En contraste, los “muchachos” de mi generación elegiríamos, en el mismo sentido, algo más relacionado con el Boom latinoamericano o con alguna novela en la que la experimentación formal nos hubiera develado posibilidades no imaginadas. Esta generación, la más reciente y en mitad de sus estudios de literatura en San Marcos, me pide reflexionar sobre un texto más entrañable, menos deslumbrante en la forma.
Qué hay, pues, en Demian que permita un grupo y un consenso. Y mi respuesta es: en esta etapa de la civilización occidental, existe la intuición, la sensación generalizada según la cual entre el bien y el mal, entre lo propio y lo otro, entre la virtud y el vicio no existe un abismo sino, antes bien, una continuidad de tal naturaleza que uno puede pasar de uno de estos contrarios al otro sin poder identificar rupturas o cortes. Esta es la que denominaremos una continuidad moebiana en la medida que asume la estructura de la cinta de Möebius como su modelo. El hecho es que Demian es un texto que presenta el despertar del sujeto en el mundo a partir de esta continuidad.
La novela de Hesse, específicamente en las primeras páginas que recordaré aquí, presenta de una manera nítida, a través de su fluida redacción, a la adolescencia como el espacio de los opuestos que se hacen equivalentes o de las semejanzas que se distinguen. En otras palabras, la prosa y su fluidez pueden ser postuladas como el plano de la expresión de esa continuidad en la que se ven suceder, sin ningún tipo de ruptura formal y en el plano del contenido, los opuestos supuestamente irreconciliables. Expresado en términos esquemáticos proponemos la semiosis de los tres primeros capítulos de la siguiente manera:
Expresión // continuidad
------------ // --------------
Contenido // contrastes
Pero, ¿qué es una cinta de Möebius? Es una superficie topológica constituida por una banda que tiene un solo lado. A diferencia de un anillo construido con una cinta a la cual se unen sus extremos (de tal suerte que podemos contemplar en él un lado interior y otro exterior), la cinta o banda de Möebius es un anillo cuyos aparentes lados interno y externo se siguen el uno al otro sin rupturas de la continuidad:
Esta superficie topológica se construye a partir de un rectángulo, mediante la identificación de uno de los lados con su opuesto, orientado en el sentido contrario. Con esta operación, una vez construida esta banda, si iniciamos un recorrido por su superficie, siempre se tendrá la sensación de que, al estar en un lado, el otro nos resulta inaccesible; no obstante, ese otro inalcanzable es siempre recorrido y sin saber. Como sostiene Jacques Lacan en el Seminario 10 de su enseñanza llamado La angustia: “la banda de Moebius es una superficie de una sola cara, y a una superficie de una sola cara no se le puede dar la vuelta. Si lo hacen, siempre será idéntica a sí misma”[1] .
Esta continuidad moebiana implica, en consecuencia, una doble dimensión: la imaginaria, en la que existen dos realidades independientes, dos universos marcadamente diferenciados, y la dimensión en la que estructuralmente solo tenemos una identidad. En las primeras páginas de la novela, la reflexión del narrador encuentra esta continuidad en las diferencias a partir de los personajes que son propicios para este hallazgo, aquellos que participan, aunque furtivamente, de dos mundos:
Por ejemplo, nuestra criada Lina, cuando por la noche rezaba en el cuarto de estar con la familia y cantaba con su voz clara, sentada junto a la puerta, con las manos bien lavadas sobre el delantal bien planchado, pertenecía enteramente al mundo de mis padres, a nosotros, a lo que era claro y recto. Pero después, en la cocina o en la leñera, cuando me contaba el cuento del hombrecillo sin cabeza o cuando discutía con las vecinas en la carnicería, era otra distinta: pertenecía al otro mundo y estaba rodeada de misterio. Y así sucedía con todo; y más que nada conmigo mismo (15).
Una primera salida para esta contradicción es aquella de culpabilizar al personaje de tener un doble rostro: el bueno que presenta a los patrones y sería falso, y el malo, el verdadero y oculto que no se muestra porque no conviene. De este modo, los dos mundos se distinguen, no se mezclan y se salvan o, dicho mejor, se salva al mundo correcto y limpio respecto de tener algo que ver con el mundo rebajado y grosero. Para este rescate, resulta imprescindible un chivo expiatorio, en este caso, la criada. Esta salida no es moebiana y distingue con una claridad imaginaria lo qué es de lo que no es.
La otra salida resulta de la simple observación según la cual los dos universos opuestos no son entidades que sean independientes de los personajes que los habitan; si existen dos mundos diferenciados uno “claro y recto” y el “otro mundo” rodeado de “misterio” es por las subjetividades que allí se constituyen, a partir de las relaciones entre los personajes: el mundo de lo recto y claro lo es por la rectitud y claridad de las interacciones de los participantes en determinadas circunstancias; igualmente lo misterioso y lo “otro” derivan del misterio y la alteridad subjetiva e inherente de los personajes. Independizar los mundos respecto de los participantes es solo posible con la condición de un imaginario animismo de los espacios y las cosas que se organizan allí. En consecuencia, debemos postular una continuidad estructural entre esos mundos que aparentemente son tan distintos. Esta respuesta a la paradoja es moebiana y atraviesa la neblina fantasmática para encontrar una identidad escandalosa. Es escandalosa pero resulta cada vez más evidente a partir de la posibilidad de encontrar la violencia inserta en el seno de lo familiar e inofensivo:
En los juegos -juegos buenos, inofensivos, permitidos- yo era de una violencia apasionada, que acababa por hartar a mis hermanas y nos llevaba a la riña y al desastre; y cuando me dominaba la ira, me convertía en un ser terrible que hacia y decía cosas cuya maldad sentía profunda y ardientemente mientras las hacía y decía. Luego venían las horas espantosas y negras del arrepentimiento y la contrición, el momento doloroso de pedir perdón hasta que surgía un rayo de luz, una felicidad tranquila y agradecida, sin disensión, que duraba horas o instantes (16 – 17).
Claramente, lo inofensivo y bueno se continúa sin ruptura en la “violencia apasionada”. Esta articulación moebiana es expresada luego con la continuidad entre las “horas espantosas y negras del arrepentimiento” y el “rayo de luz” del perdón. En pocas líneas, vemos sucederse la bondad y la maldad, la oscuridad y la luz, con lo cual podemos experimentar, en la lectura, un cierto vértigo de nivel semántico por causa de este fácil deslizamiento entre antagónicos. Debemos notar, sin embargo, que no se trata de articulaciones antitéticas, del tipo “hielo ardiente”, “luz que ciega” o “dulce tormento”. Este tipo de configuraciones contradictorias pretenden fijar ciertas experiencias indescriptibles en el nivel de lo imposible. En el caso de la redacción de Hesse –o en la traducción que tenemos de ella– lo que hay es, antes bien, una suerte de flujo sintáctico que no hace sino configurar un ritmo de tipo pendular entre lo opuestos semánticos. No es, pues, fijeza de lo enigmático, sino flujo moebiano y, en cierto modo, sicalíptico.
Pero debemos detenernos un momento en eso que instala dicha continuidad. Se trata de la figura del narrador. El procedimiento formal de la instalación del relato pasa por la configuración de un desdoblamiento: Sinclair, el personaje que narra sus desdichas lejos de la adolescencia, y el adolescente Sinclair atormentado y lleno de sensaciones confusas e impronunciables que el narrador adulto se encarga, precisamente, de discriminar. Leamos este fragmento:
Ya sé que muchos no creerán que un niño de casi once años pueda sentir esto. Para ellos no escribo mi historia: se la cuento a los que conocen mejor al ser humano. El hombre adulto, que ha aprendido a convertir una parte de sus sentimientos en pensamientos, echa de menos éstos en el niño y cree que las vivencias tampoco han existido. Pero yo no he sentido nunca en mi vida nada tan profundamente, ni he sufrido nunca tanto como entonces (42).
Este pasaje pertenece al segundo capítulo de la novela, pero hace explícita la instalación del narrador en su posición: el adulto que ha podido “convertir una parte de sus sentimientos en pensamientos” respecto del adolescente que sufrió con intensidad. No obstante, la separación se realiza no sin la continuidad; retomemos las últimas oraciones citadas: “Pero yo no he sentido nunca en mi vida nada tan profundamente, ni he sufrido nunca tanto como entonces”. Por un lado, el tiempo de los verbos es el pasado y con ello se constituye la distancia respecto de esos terribles momentos del niño; pero, por el otro, se sostiene que estas semanas de la vida del narrador tienen una gravitación incomparablemente mayor que la de cualquier otro momento. Es decir, son –y no han sido— significativamente vigentes para el adulto configurado en el discurso como el evocador. Y acaso esta identidad y esta separación, esta distancia y cercanía casi simultáneas ¿no se conforman con la lógica de la continuidad moebiana?
El inicio de la transformación que llevará a Sinclair hacia el mundo de Demian tiene la forma de un sometimiento moral. Un muchacho un poco mayor, Franz Kromer, lo atormenta con un chantaje que se vuelve insoportable y lo lleva a la enfermedad, a la culpa y al delirio. El enfrentamiento con su padre, después del primer encuentro con el chantajista, es de la misma naturaleza: una identificación entre el placer y el displacer, entre la superioridad y la miseria:
¡Me sentía superior a mi padre! Sentí durante un momento cierto desprecio por su ignorancia; su reprensión por las botas mojadas me parecía mezquina. «¡Si tú supieras!», pensaba yo como un criminal al que interrogan por un panecillo robado, mientras él tiene asesinatos sobre su conciencia. Era un sentimiento feo y repulsivo pero muy fuerte y con un profundo encanto y que me encadenaba con fuerza a mi secreto y a mi culpa (25).
Esta continuidad hace que los objetos y las circunstancias de su mundo perfecto y claro cobren un cariz tortuoso; de este modo, lo más agradable de su vida se hace el vehículo de su tristeza, de su desolación:
Por fin, llegó la hora de acostarme. Pero antes, como último purgatorio, tuve que aguantar las oraciones de la noche, en las que se cantó una de mis oraciones preferidas. Yo no canté; cada tono era como hiel y veneno para mí (26).
Los pequeños e íntimos rituales familiares, antigua fuente de placer y de reforzamiento de los vínculos con su modo de vida, se tornan en la expresión de nuevos contenidos, precisamente, de todo lo contrario: la ruptura de los vínculos con el mundo de los padres:
Una vez mi madre me trajo un trocito de chocolate a la cama. Aquello era un recuerdo de años pasados, cuando solía recibir estas pequeñas sorpresas si había sido bueno. Me dolió tanto el recuerdo que sólo pude mover la cabeza. Ella me preguntó qué me pasaba y me acarició el pelo. Sólo pude responder: «Nada, nada. No quiero que me des nada.» Dejó el chocolate en la mesilla y salió de la habitación (32).
Podríamos describir la significación que se suscita desde la perspectiva del niño como una sustitución de contenidos (el displacer en vez del placer, la culpa en el lugar de la gratificación) que, no obstante, no producen cambios en el nivel de la expresión, se trata de las mimas canciones, de las mismas pequeñas sorpresas, pero… ya no es lo mismo.
En términos semióticos, son dos las semiosis que se suceden en la medida en que producen distintos fenómenos de valor –tienen, para Sinclair, la significación de dos universos distintos: uno eufórico y el otro profundamente disfórico—, pero estas se constituyen utilizando el mismo plano de la expresión. Lo interesante es que el paso de un universo al otro se realiza sin la posibilidad de asir, de aprehender la diferencia en ningún anclaje significante o expresivo. En consecuencia, el personaje experimenta la imposibilidad de retirarse de lo terrible y agobiante. Por ello también se explica la solidaridad entre el joven Sinclair y el narrador adulto: es precisamente en el nivel de la narración de los sucesos que se encuentra, más allá de la semiosis del primero, un nuevo plano de expresión para una nueva e inaccesible significación para el pequeño martirizado. La salida para la pasión en el plano del enunciado solo existe en el plano de la enunciación. ¿Pero no es acaso entonces una continuidad moebiana la que se constituye entre ambos planos?, ¿no es acaso por la enunciación narrativa que la vivencia tortuosa existe y persiste en los enunciados?...
Aquí, en las puertas del acontecimiento Demian, nos detendremos; tal escansión es requerida debido a los objetivos propuestos. Sin embargo, nuestra hipótesis inicial, la de la vigencia de esta novela en los tiempos actuales, requiere ser nuevamente delineada. ¿Es posible postular que esta continuidad moebiana entre los contrarios, que puede observarse en la novela de Hesse, tiene algo que ver con la época actual? Nuestra hipótesis es que las circunstancias de esta época, que muchos llaman “posmoderna” o incluso ya “hipermoderna”, permiten actualizar dichas continuidades en el relato bajo la luz de la experiencia contemporánea de la falta de límites, de la carencia de relieves claros, de la sensación según la cual la trasgresión ya no es posible porque ella requiere de reglas claras y respetables que se puedan quebrar. En un mundo en el cual ya es un sentido común sostener que los ideales han caído, tampoco es posible encontrar, en consecuencia, una transgresión de tales ideales o de las normas que ellos conformarían: sin ideales no hay reglas y, sin estas, resulta imposible toda trasgresión.
Y en este punto, tampoco podemos extendernos; sin embargo, para esta demostración, apelamos a la sensación generalizada, que resulta verosímil en el lector de estas líneas, según la cual nuestra civilización es el campo de la anomia social y de la multiplicación de puntos de vista que, por consiguiente, produce una relativización de todo punto de vista. Ante estas evidencias, son habituales dos tipos de actitudes: aquella en la que se pronuncia una nostalgia del bien perdido, nostalgia de los tiempos en los que las fuentes del sentido social eran solventes y hegemónicas; la otra, la que saluda con efusión la caída los ideales y se regocija con el relativismo extremo que hace de cualquier valor equivalente a otro sin ninguna hegemonía. Independientemente de estos extremos –con los cuales resulta atendible una continuidad moebiana—, los dilemas de Sinclair cobran actualmente una nitidez inusitada: para el sujeto actual, por lo menos para aquel que aún se empecina en distinguir con claridad, la faz de lo social le devuelve hoy la experiencia según la cual el bien y el mal, lo propio y lo extraño, el vicio y la virtud se presentan indiscernibles.
Pero ¿Sinclair corta la banda de Moebius con la intervención salvadora de Demian? ¿Realmente el narrador reencuentra la claridad y el discernimiento luego de este acontecimiento? ¿Resulta verosímil, actualmente, la presencia de un Demian en las vidas de los atormentados? Todas estas interrogantes implican un ensayo que comenzará en otra ocasión.
NOTA:
[1] Lacan, Jacques.
El seminario. Libro 10. La angustia; p. 109. Los dibujos también son tomados de la misma página.
BIBLIOGRAFÍA
Hesse, Hermann. Demian. Historia de la juventud de Emil Sinclair. 8va. Reimpresión, Madrid, Biblioteca Hesse, Alianza Editorial, 2006.
Lacan, Jacques. El seminario. Libro 10. La angustia. Buenos Aires, Paidós, 2008
Fontanille, Jacques. Semiótica del discurso. Lima, F. C. E. - U. de Lima, 2001.
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